Oriranti

Oriranti
Direção: Petyta Reis
Ano: 2026
País: Brasil (SP)
Duração: 18 min
Classificação indicativa: Livre

Crítica de Pedro Henrique Oliveira Araujo¹

Oriranti (2025) apresenta Tuane (Jhennypher Santine), uma cientista que cria uma inteligência artificial chamada ANA, capaz de acessar e reconstituir as memórias de quem a usa. Quando Tuane testa o sistema em si mesma, ela passa a ver memórias diretamente ligadas ao racismo que enfrentou. Logo no início do filme, uma dessas memórias surge numa situação que se apresenta como banal, quando alguém comenta que adorou o cabelo dela, mas não teria coragem de manter, um gesto de exotização que já é, em si, uma forma de violência. 

Num primeiro momento, Tuane acha que é um erro do sistema, como se a ANA estivesse deixando de lado outras memórias e privilegiando as mais emocionais. No entanto, a própria inteligência artificial insiste que a reconstrução é fiel, aquilo ocorreu exatamente daquela maneira. 

A memória, no filme, aparece como um elemento central, sobretudo quando se pensa na experiência de povos colonizados (da era colonial, passando pela pós-colonial, até chegar no que poderíamos chamar de uma era tecnocolonial). Não por acaso, o próprio título do filme já aponta para isso: Oriranti tem em seu título duas palavras de origem iorubá, ori e ranti. Em tradução ipsis litteris, ori seria cabeça e ranti, lembrar. A junção dessas duas palavras dá justamente essa ideia de memória como algo que não está separada do sujeito, ela o forma. 

Isso se aproxima também da tradição dos próprios povos iorubás, que vieram para o Brasil através da violência da escravidão, sobretudo no contexto das religiões de matriz africana. Os itans, que são histórias transmitidas oralmente de geração em geração, funcionam como um outro modo de preservação dessa memória, que não passa necessariamente pela escrita ou por técnicas como fotografia e cinema, e sim pela técnica da oralidade. 

Mais recentemente, inclusive, essas histórias começam a aparecer de modo mais sistemático também em coletâneas escritas, como em Mitologia dos Orixás, de Reginaldo Prandi. Nesse sentido, o filme faz um movimento: ele insere a memória no campo da imagem técnica, do cinema. A ANA funciona, assim, como uma espécie de arquivo imagético que reativa tais experiências. 

Pensando com Frantz Fanon, especialmente quando ele propõe a ideia de um racismo que se infiltra na cultura, o projeto colonial se sustenta no apagamento progressivo das formas de vida e memória dos povos colonizados. Em última instância, trata-se de um ataque à própria possibilidade de continuidade cultural.

Se a cultura é também um modo de lembrar, então o colonialismo opera como um dispositivo de esquecimento. Oriranti caminha na direção inversa, ao propor uma tecnologia que, em vez de apagar, reativa constantemente a memória. Contudo, essa recordação não é simples nem indolor. Tuane sofre ao revisitar essas memórias, porque elas trazem junto toda a violência que foi vivida. 

Assim, a ANA assume, nesse contexto, a forma de um dispositivo crítico para a construção de um novo futuro, um futuro ancestral, tal qual a própria Tuane diz. Ela explicita a memória enquanto campo de disputa, e que mesmo no interior de uma era tecnocolonial ainda é possível tensionar esses mecanismos de apagamento. 

Isso se evidencia no modo como o filme constrói essas rememorações, fazendo da memória uma experiência sensório-afetiva que perpassa o corpo de Tuane, a colocando novamente diante dessas violências. Ao fazer com que essas memórias se imponham com tal intensidade, o filme nega qualquer forma de distanciamento e leva o espectador a confrontá-las junto com a personagem. O cinema, ao assumir essa dimensão imagética da memória, afirma-se como um espaço de preservação e disputa dessas experiências no imaginário individual e coletivo.

1. Participante da Oficina de Crítica Cinematográfica da 9ª EGBÉ, dedicada à análise dos filmes da Mostra Oficial, sob orientação da professora e pesquisadora Kênia Freitas. ↩︎